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是張國榮最具體的易裝演出。這部電影開拍的初期,戲中乾旦程蝶衣一角,導演原本屬意由擁有京劇底子而又具備國際市場價值的尊龍擔綱,但後來因種種條件無法達成協議才改由張國榮主演,而在這選角與磋商期間,張國榮為了能成功爭取程蝶衣的角色,故意替《號外》雜誌拍了一輯青衣造型的照片,藉以顯示自己“女性造型”的可塑性與可信性。然則,張國榮何以要費盡工夫與心力爭取“程蝶衣”這個角色呢?而程蝶衣的性別易裝對他來說,又代表了什麼意義?從舞臺上演出者自我投射的角度看,張國榮的易裝又如何顛覆了這部電影潛藏的“同性戀恐懼症”(homophobia)呢?
論者討論陳凱歌的《霸王別姬》時,多從國家的論述和(中國)文化認同上看,少有從同性戀或性別易裝的問題上看,甚至有論者指出《霸王別姬》表現的是“政權朝移夕轉,可是中國不變”,並且透過程蝶衣這個角色,引發一連串的認同過程:“程蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國”,表現的只是一個空洞的、想象的中國。這些論述,觸發了兩個問題:第一,是論者沒有顧及電影《霸王別姬》背後還有一個原著小說的文字,李碧華這部《霸王別姬》小說與陳凱歌的電影最大的不同,在於前者顯露的同性戀意識比後者來得自然和開放,而後者在扭曲同性戀的關係之餘,同時又把原著中有關香港的場景徹底抹掉,變成是導演個人對歷史和同性戀糾纏不清的心結;第二,在上述一連串的認同公式上,張國榮作為性別易裝者的媒介位置究竟在哪裡?換言之,是我們如何看待張國榮易裝演出的主體性?正如張國榮指出:“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王別姬》的程蝶衣,其實都有跡象看到我的演技方法,我就是我,每次演繹都有自己的影子。”所謂“每次演繹都有自己的影子”,是指表演者與角色之間的認同關係,換句話說,在閱讀張國榮在《霸王別姬》中每趟的易裝演出,例如他在京劇舞臺上扮演的虞姬、《貴妃醉酒》裡的楊貴妃和《遊園驚夢》裡的杜麗娘,都必須聯絡張國榮作為易服者的主體意識,從張國榮這種自我投影的演出方法,可以看出這些易服後的女性人物,實在已包含了表演者本身的性別認同。
《霸王別姬》講述乾旦程蝶衣在政治動盪的時代裡,跟師兄段小樓(張豐毅飾)糾纏數十年的恩怨愛恨,他不但以戲臺作為人生的全部,甚至期望以戲中才子佳人的角色與師兄長相廝守,無奈段小樓流水無情,心中只屬意菊仙(鞏俐飾),以致程蝶衣的付託如落花飄零,無處歸落,因而更致力抓緊舞臺上的剎那光輝,期求戲臺的燈綵能恆久照耀他和小樓的愛情傳奇。從這個同*情的脈絡看,便可察覺蝶衣的“乾旦”身份不但是戲曲演藝的行當,其實更是他本人性別的取向,他沉醉於虞姬、杜麗娘等古代女子的命運,每趟扮裝易服,都展現了他/她對小樓的情愫,套用電影中袁四爺(葛優飾)形容蝶衣的說話,那是“人戲不分,雌雄同在”。事實上,蝶衣對“戲臺”的迷醉已達入藝術最高的瘋魔境界,那是以身代入,執迷不悟,至死不悔!小樓罵他“不瘋魔不成活”,他也默然承受,而且甘願泥足深陷,因為對蝶衣來說,沒有人戲可分的世界,人即是戲,戲臺也就是人生。因此,他可以無視於現實環境的限制、時代劇烈的變遷、政治風起雲湧的波濤,而只一心一意終其一生的在臺上演好虞姬這個女子的角色,侍奉在心愛的霸王(段小樓)身邊,當這份情愛無法實現時,他只能選擇死亡,仿照人物的結局,用自刎的方式完成戲臺人生最後圓滿而完美的落幕。當然,程蝶衣的悲劇在於他混淆了戲內戲外的界線,無法在時代的洪流中把捉真假難辨的愛情,但他一生的藝術意境也在於這份執迷,一種人戲融合一體的昇華,“易裝”的每個身段就是他的本相,而他的本相也投影於虞姬、杜麗娘、楊貴妃等眾多女子的舉手投足間。