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女兩個性別同在一個人身上的，藝術本身是沒有性別的。

張國榮如是說——事實上，多年來他的舞臺演出與音樂錄影都致力於融合男體女相的藝術形態，借用“衣飾”跨越性別的幅度，挑戰世俗的規範，打造情慾流動新的面向，或演唱會上演繹扮裝皇后的姣豔，或音樂媒介裡化身雌雄同體的剪影，這都給香港的演藝文化締造了前所未有的典範，而當中引起的讚歎與爭議，亦在在反映和考驗了這個城市對多元性別承載的能耐。

紅豔的高跟鞋

在一九九六年尾與一九九七年頭之間，張國榮在他的復出演唱會上，當唱到由林夕填詞的歌曲《紅》時，作了一趟矚目的易裝表演，他在黑色閃亮的衣褲上，穿上了一雙桃紅色、女裝的珠片高跟鞋，並且塗上口紅，與*上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，因而惹來話題紛紛。這一趟張國榮的性別易裝，是由虛構的電影空間轉移往虛擬的舞臺上，是一趟男扮女裝的dragperformance。

加伯在討論男性的易裝表演時指出，“扮裝”（drag）的性別意義，在於透過衣服的論述與身體的展現，解構了性別乃天然而生的社會定律，當中包含了幾個不同的形式與層次：可以是內外不一致的，例如易裝者表面是女性的衣服（或內衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作區域性的女性裝扮，包括耳環、口紅、高跟鞋等配件的穿戴；另一個層面是矛盾的結合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意強調原有的男性特點，包括粗豪的聲線、平坦的胸膛等，從而造成雌雄混合的狀態。從加伯的理論去看張國榮的性別易裝，便會看出他在演唱會上的表演與他在《霸王別姬》的造像，是截然不同的——在電影的京劇舞臺上，他要努力做好一個女人/女性角色的本份/身份，說服電影中的臺下觀眾，他也可以是個千嬌百媚的女嬌娥，雖然在電影的敘述裡，時刻讓我們意識和明白，京劇舞臺上的虞姬是由男人演的，但在京劇舞臺上的故事文字里，這個虞姬卻是女人，是楚霸王項羽在四面楚歌時身邊最後的一個女人，而站在臺上的程蝶衣/張國榮所要努力的，便是要做好這個女人的角色，所以他在舞臺上的裝扮是全副女裝，包括配音的聲線。相反的，在個人的演唱會上，張國榮的dragperformance，卻是混合體的，而不是純然的男裝或女裝，他一方面穿上冶豔的高跟鞋、塗上*的口紅、擺出嬌柔和充滿誘惑力的姿勢，但另一面，這些穿戴只是區域性女裝，他同時亦作區域性的男性打扮，例如他沒有刻意戴上假髮、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料鑲滿銀白水晶和閃片的衣褲，相對來說，比較接近中性的格調，而無論是他的髮型還是聲線，卻仍是男性的，這種男女混合的模式，正好體現了雌雄同體的形態。

到了這裡，讓我們先看看張國榮另一幀易服的照片，或許會更能比較和辨認他在演唱會上雌雄易裝的特性。這原是他在王家衛導演的《春光乍洩》中的造型，可惜這個易裝形象最終都沒有在上映的電影中出現。相片中的他，無論是衣服（豹紋的皮草）、手套、太陽眼鏡、假髮和臉部化妝等，全是女裝打扮，完全沒有任何男