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實。重要的是，假使奧賽羅的生活條件和生活情況是真實的，假使他用來刺死自己的刀是真的，那麼作為人的演員要怎樣行動？”這時候，演員“是相信劇場和劇本里所存在著的物質世界的真實事實和事件呢，還是演員心靈中所產生的、由現實中並不存在的舞臺虛構所激起的真實而正確的情感呢？”沒有在劇場中的情感真實，“沒有這樣的真實和信念就沒有真正的藝術。”《演員自我修養》第一部藝術出版社1956年版第244—245頁。藝術家是想象力豐富又極端敏感的人，他們很容易設身處地地把自己想象為描寫的物件。有位哲學家說：“天才自身包含最大量的他人特徵”，“理想的天才藝術家應當生活在每一個人的心裡，應當讓自己融入每一個人的心裡”，“因此，天才就是那種稟賦更復雜、更豐富、更多樣的人。一個人個性中容納的人越多他就越接近於天才。”《性與性格》中國社會科學出版社2006年版第112—113頁他的說法不無道理。

4　人我不分即推己及人（3）

從以上論證可以得到這樣的認識，藝術家在創作過程中必然生活在自己虛構的場景中，虛構的人物脫離他而獨立存在，並左右作者的筆鋒，好像幻覺的強度成為真實性的惟一源泉。對他來說，整個世界都不存在了，他忘了他自己，他的人物反而成了真我。在更前進的創作過程中，在情感的影響之下所創造出來的形象本身就變成情感的源泉了，它能夠激動創作它們的藝術家較比真實生活的事件的力量並不少。泰納說他寫作時會“失掉了外界事物的概念，甚至於不認識城裡的街道”，他把自己作品裡的故事信以為真，“把自己虛構世界的訊息，當做現實世界的訊息告訴朋友。”和精神病患者一樣，他完全把想象當現實，甚至覺得想象的真實超過現實的真實，以致連城裡的街道都不認識了。《巴爾扎克論》載《文藝理論譯叢》1957年第二期。鄧肯也有這種體驗，她在舞蹈中常常達到“這樣的狀態：似乎外在世界的一切都顯得陰沉、冷冰、虛假，對我來說惟一的真實就是發生在劇場裡的事情”。《鄧肯自傳》第159頁。藝術創作中的這種心理變態體驗說不勝說，事實證明，沒有一個真正的藝術家在創作高潮中不曾進入這種境界、有過這種情緒體驗的。心理學家證實，人的大腦不能區別現實與想象中的“現實”，比如一個人在夢中身居險境，會猛然驚醒，甚至滿身大汗，呼吸加劇；一個催眠被試者被告知，他正在北冰洋上，他不僅會冷得發抖，而且身體上出現雞皮疙瘩；當被試者確信他的痛覺非常遲鈍時，他甚至可以在沒有麻醉的情況下被施行外科手術。在這些事例中，大腦和神經系統都作出了相應的反應，表明他們相信自己是處於一個真實的情境中，可見大腦並不能完全區別現實與想象中的“現實”，人的大腦和神經系統是根據他認為是真實的或想象成真實的作出反應的。詳見《大眾心理學》1984年第5期第25頁。所以在藝術創作中把想象當真實的現象是有科學根據的。

藝術家雖然常與他們所創造的人物一同經歷磨難的痛苦或痛苦的磨難，卻獲得了最大的幸福和滿足。也許正因為有這種痛苦，他們才更覺得幸福。這樣的幸福感本身就有點變態。福樓拜說：“寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭……”轉引自《朱光潛美學文集》第一卷第44頁。陀斯妥耶夫斯基說：“如果我過去什麼時候有過幸福的話，那麼，這也並不是我因為成就而陶醉的最初瞬間，而是當我還沒有把我的手稿讀給任何人聽，拿給任何人看的時候，在那些漫漫的長夜裡，我沉湎於興奮的希望和幻想以及對創作的熱愛之中；我同我的想象，同我塑造的人物共同生活著，好像他們是我的親人，是實際活著的人，我熱愛他們，與他們共歡樂，同