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影視導演］

文學與影視藝術的操作方式也大為不同。影視劇的製作是以導演為中心的團隊集體活動，文學作者則是永遠的“單幹戶”。導演可以調動千軍萬馬，佈置五光十色的現場，文學作者只能一個人廢寢忘食趴在“格子”上，面對預期的讀者，嘔心瀝血地搬弄文字。導演無疑是影視劇製作的主宰，而文學作者卻並非是他的僱員，在整個文學創作過程中，他始終緊握著自己手中的筆桿，具有完全獨立自主的資格，只要耐得住孤獨和寂寞就行。這當然不是說導演不能有僱員，編劇便是影視創作活動中重要的一員；這也不是說文學作者不能加入導演的團隊，而是實際的情形如此：文學作者在進行文學創作時，確切地說，在導演閱讀他的作品之前，他們沒有任何約定，或許根本就不認識，寫作非奉命而為，僅是文學作品及作品體現的藝術觀點有可能成為他們建立某種聯絡的橋樑。

“一劇之本”權威十足，不過是導演的賦予。通常的情況是，誰執導，誰拿出劇本來。在製作影視劇的整個過程中，處於主導地位的自始至終是導演。不止是演員、美工、攝影師、化裝師等，便是編劇與投資人，他們所作的努力也都應該服務於導演對影視藝術的理念與追求。影視劇的創意發端於導演，有關的人物形象，導演也成竹在胸，無論劇本是導演親筆所寫或者是他委託編劇代勞，那都是導演思想與情緒的體現，說導演必須照本宣“導”，那是把關係弄顛倒了，劇組的其他人員或許奉劇本為“聖旨”，導演卻有必要，至少是可以在攝製過程中不斷地修改他的劇本。

文字作者與導演在各自的領域裡都是獨立的，筆桿子與攝像頭的功能各異，可以相互合作卻無法彼此替代。由文學作者提供給導演的影視劇本必須具備文學性。於導演而言，別人提供給他的文字劇本如果沒有文學性，這就談不上進行影視劇的再創作。因為導演首先是作為讀者來閱讀劇本的，他能夠認識的是作品本身而不是其它。可以設想，導演得到一部文學作品，是在閱讀之時，文學作品中的藝術形象才開始活躍在他的頭腦裡，進而激發出他進行再創作的靈感與激情。也就是說，如果導演認可了某部文學作品的主題與人物，併為之感慨而興奮，最終決定開拍，那就說明他已經被作品的文學性打動了。所以，影視劇再創作啟動的關鍵只可能是劇本夠不夠文學品位。

人們對不同門類的藝術作品，其興趣愛好與領悟感受的情形也頗多差異。比如，“轉瞬”是形容時光流失的誇張手法，在文學作品中，讀者不難接受，但在影視作品中，如果用眼睛一轉的鏡頭來表示，那很可能讓人感到莫名其妙；“半個世紀”是人生的大半，“風雲”是滄桑世事的比喻和借代，文字蘊含的是一種耐人尋思和品味的人生感悟，至於鏡頭該透過怎樣的影像畫面進行表達，導演才是內行，因為，文字已經把意思、意境表述得十分清楚。如果導演打算借取某部文學作品攝製影視劇，他就會憑自己對影像藝術的理解、把握和個人的創作風格，以服務拍攝為前提，從原作中大量吸收養分：按原作的故事情節劃分鏡頭，依據原作對人物環境的描寫設計場景，以及藉助原作中作者的敘述、評說、感慨去啟發演員對戲中人物活動和對話的理解，並提出對錶演、化裝、攝像等方面的要求。

不是誰拿著一部文學名著就拍得出名片來的，包括原文學作者。影視劇再創作的艱難不會亞於文學原創，它的第一創作者只應該是導演