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欺的成分，他頂多可以意識自己是在自欺。意識到自欺可以說是對自欺的一種揚棄，而這種揚棄應該是一個不斷的過程。這實際上是將他童年體驗到的做戲以及對於做戲的厭惡上升到了理論層面予以探究。

《存在與虛無》中有不少關於自欺的生動事例的描述。例如，在咖啡館常常可以看到這種侍者，他在招待客人時殷勤有點過分，他的動作也靈活得有些過分，過分準確、過分敏捷，他舉起托盤的動作有點像雜技演員表演，在不斷地破壞平衡中保持平衡。實際上他是在表演，在表演一個侍者，而且他完全沉迷在這個角色中，根本意識不到自己是在表演，以為這就是他自己，以至於失去了那個不僅僅是侍者的他本人。

薩特還舉一個初赴約會的女子為例。在與一個男子的約會中，當那個男子握住她的手時，為了避免某種尷尬，她使自己處於自欺狀態。實際上她應該明白這個男子這個舉動的含義，對於她的慾望，以及她自己對此在心理和生理上的反應。但她寧可不去正視這一切，假設這個握住她的手沒有任何特別的意義，像什麼都沒有發生那樣，同對方進行“純精神”上的交流。這實際上也是自欺，也是在不自覺地做戲，不肯直麵人與人關係的真相。

童年薩特這一特點對他以後的文學活動很有影響。在文學創作方面，總起來說，薩特成就最大的領域是戲劇，他的戲劇比小說寫得好，從他開始寫公演的戲劇開始，幾乎每一個戲劇都引起轟動，在社會公眾中激起巨大反響；有的還成為法國戲劇史上保留的經典劇目。我們如果採取弗洛伊德的精神分析法來看待這一現象，就可以說，他似乎是將人的自欺或做戲的成分昇華到戲劇創作中。也就是說，在該演戲的地方去演戲，在人們知道是在演戲的地方去充分施展自己的表演才能和想象力，而在現實生活中則儘可能地避免假戲真做。

就童年薩特而言，他那種做戲的姿態不僅對著外祖父而來，還很自然地對著同齡的小姑娘施展起來。大約七、八歲時，他有了一個木偶玩具，它可以套在手上玩，每個手指頭頂著一個人物，隨著手指的活動，這些人物也就有了各種動作。薩特決定拿它去表演。

他來到盧森堡公園，當小姑娘們走過來時，他就蹲在一把椅子後面，將套著木偶的手伸在椅子面上，手指一邊活動，口中一邊配上相應的聲音，這就是一場木偶戲了。於是就有小女孩停下腳步看他的表演。　看到有人注意到自己，他就更來了精神，一個表演接著一個表演，一個故事接著一個故事，有聲有色，挺吸引人的。當然，這些故事都是在外祖父書房的那些書裡看到的。有的小姑娘會被他逗得發出格格的笑聲，對於薩特來說，這就是對他表演的最高獎賞了，他達到了自己期望的目的。

薩特這一行動具有很大的象徵意義，它似乎預示了他成年後的生活特點：就是將自己的文學創作同對異性的追求或誘惑結合在一起。他的志向是當一個作家，而他從書本上看到的作家的生活充滿了激｜情，一個作家在其一生中有許多同異性的風流韻事，他總是不斷地向他喜愛的女人大獻殷勤，討得對方得歡心，而他可能有的方法或手段就是自己的語言，用美妙的語言來打動對方。他將這稱為誘惑。他為自己設計的作家生活就包含著這種對異性的誘惑。

大約35歲時，他在日記中回顧和總結自己的生活，發現寫作活動和對女性的追求或誘惑其實很相似。寫作是要抓住事