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的演繹，恰如其分地表現了這個角色人物多重矛盾的性格，他的青春與朝氣勃發，為這個死寂的村莊和美好乾枯的生命帶來生機，但他內層的畏懼與意志力的單薄，使他不能貫徹始終，成為只有理念而無行動、只有柔情而無力量的負義者，這活脫脫就是十七年後《胭脂扣》十二少的原型，因憐而愛，卻未能因愛而共赴生死！

《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品，李碧華的劇本與張國榮的演出更是天衣無縫的組合，他們共同對異質情慾與異質人物的同情與歸向，使得這部作品在年月的洗禮之中仍帶有超前的意味，尤其是當時只有二十四歲的張國榮，能不慍不火地掌握一個雙重性格矛盾的人物，表現其處於禁閉環境的無奈與哀傷，糅合了愛和怨，哀其不幸，怒其不爭，而使觀眾唏噓不已。二十多年以後，張國榮仍心繫景生這個角色，曾不只一次向李碧華和外界透露要重拍《我家的女人》，並由他親自執導，用自己的藝術眼光再現這個為世不容、異於常態的戀愛故事，可惜出師未捷而人已逝去，相信這是編劇和觀眾永遠無法釋懷的遺憾！

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“男男”色調：《夢到內河》與《金枝玉葉》（1）

電影中的男*調先前說過，性向的異於常態，也彷彿造就了一個“變形”的或“轉型”的身體，因此，酷兒者由“身體”而來的*性相，常常是被打壓的物件，穆恩（M。　Moon）與塞吉維克（）在討論後資本主義的消費社會時，慨嘆“肥胖者”與“男同性戀的人”同是被歧視的類別，因為他們既不合乎現代身體美學的原則，即纖瘦和純淨，而且背向經濟向前發展的規律，如肥人代表食物的浪費，同性戀者象徵病毒的汙染。芭特勒的《性別麻煩》（Gender　Trouble）則更進一步指出，許多醫學與媒介的大眾論述喜歡將艾滋病（AIDS）定性為同性戀者身份的符號，甚至將兩者之間的關係等同，男女同性戀者的身體往往被視為帶有病毒和被汙染的載體，性向的“異常”帶來“病變”的軀殼，世紀絕症是對干犯常規者的懲罰，而社會和政治為了打壓這些性向的流播，便會透過建制釐定一套可供執行的法規，用以確立可被認可的性向、性別和身體，從而鞏固異性戀霸權的中心地位，同時邊緣化、非法化、徹底殲滅一切異類的存在。芭特勒的辯釋，十分清楚和深入地剖析了異質性向與異質身體的關係，及其在主流社會制度中的處境，而且所謂醫學或偽科學的論述，即所謂“艾滋病症”等同“同性戀人”、同性戀人的身體不符合公眾及環境衛生條件的利益，等等，完全迴響了福柯所言的“身體與性相被規訓”的歷史程序，而規訓的目的就是為了掃除異類，統一和箝鎖人*望的追求與衍生，使之易於操控、規劃，使酷兒者無處容身。

怎樣的性向、*和性相，便衍生怎樣的“身體”形態——這是芭特勒從上面的理念發展出來另一個值得探索的議題，即所謂“肉身的風格”（acorporeal　style）。芭特勒認為身體不是客觀自然的存在，而是經由政治、社會和文化層層沉積的產物，在性別等級的差異中和強制異性戀的模式裡，形成我們對待身體的觀念，然而，在這表層的內裡，這些沉積其實就是以不斷重複的姿態烙印性別的定型，因而構成身體的存有，芭特勒稱之為“肉身的風格”，那是一種“操演”（act；　enactment；　performance），為符合建制的需要而迴圈不息。有趣的是，任何在建制以外的性別操演，也自然會造就與主流主體截然不同的身體，因此“肉身的風格”也體現了性相的面向，異質的肉身、異質的色性，是兩位一體、互為表裡的組合。

張國榮的*，也表現於他的身體美學與政治，有時候甚至是一個備受爭議的戰場，上演因性別議題而來的異見聲音；這個“身體”，彷彿道