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的演繹,恰如其分地表現了這個角色人物多重矛盾的性格,他的青春與朝氣勃發,為這個死寂的村莊和美好乾枯的生命帶來生機,但他內層的畏懼與意志力的單薄,使他不能貫徹始終,成為只有理念而無行動、只有柔情而無力量的負義者,這活脫脫就是十七年後《胭脂扣》十二少的原型,因憐而愛,卻未能因愛而共赴生死!
《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品,李碧華的劇本與張國榮的演出更是天衣無縫的組合,他們共同對異質情慾與異質人物的同情與歸向,使得這部作品在年月的洗禮之中仍帶有超前的意味,尤其是當時只有二十四歲的張國榮,能不慍不火地掌握一個雙重性格矛盾的人物,表現其處於禁閉環境的無奈與哀傷,糅合了愛和怨,哀其不幸,怒其不爭,而使觀眾唏噓不已。二十多年以後,張國榮仍心繫景生這個角色,曾不只一次向李碧華和外界透露要重拍《我家的女人》,並由他親自執導,用自己的藝術眼光再現這個為世不容、異於常態的戀愛故事,可惜出師未捷而人已逝去,相信這是編劇和觀眾永遠無法釋懷的遺憾!
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“男男”色調:《夢到內河》與《金枝玉葉》(1)
電影中的男*調先前說過,性向的異於常態,也彷彿造就了一個“變形”的或“轉型”的身體,因此,酷兒者由“身體”而來的*性相,常常是被打壓的物件,穆恩(M。 Moon)與塞吉維克()在討論後資本主義的消費社會時,慨嘆“肥胖者”與“男同性戀的人”同是被歧視的類別,因為他們既不合乎現代身體美學的原則,即纖瘦和純淨,而且背向經濟向前發展的規律,如肥人代表食物的浪費,同性戀者象徵病毒的汙染。芭特勒的《性別麻煩》(Gender Trouble)則更進一步指出,許多醫學與媒介的大眾論述喜歡將艾滋病(AIDS)定性為同性戀者身份的符號,甚至將兩者之間的關係等同,男女同性戀者的身體往往被視為帶有病毒和被汙染的載體,性向的“異常”帶來“病變”的軀殼,世紀絕症是對干犯常規者的懲罰,而社會和政治為了打壓這些性向的流播,便會透過建制釐定一套可供執行的法規,用以確立可被認可的性向、性別和身體,從而鞏固異性戀霸權的中心地位,同時邊緣化、非法化、徹底殲滅一切異類的存在。芭特勒的辯釋,十分清楚和深入地剖析了異質性向與異質身體的關係,及其在主流社會制度中的處境,而且所謂醫學或偽科學的論述,即所謂“艾滋病症”等同“同性戀人”、同性戀人的身體不符合公眾及環境衛生條件的利益,等等,完全迴響了福柯所言的“身體與性相被規訓”的歷史程序,而規訓的目的就是為了掃除異類,統一和箝鎖人*望的追求與衍生,使之易於操控、規劃,使酷兒者無處容身。
怎樣的性向、*和性相,便衍生怎樣的“身體”形態——這是芭特勒從上面的理念發展出來另一個值得探索的議題,即所謂“肉身的風格”(acorporeal style)。芭特勒認為身體不是客觀自然的存在,而是經由政治、社會和文化層層沉積的產物,在性別等級的差異中和強制異性戀的模式裡,形成我們對待身體的觀念,然而,在這表層的內裡,這些沉積其實就是以不斷重複的姿態烙印性別的定型,因而構成身體的存有,芭特勒稱之為“肉身的風格”,那是一種“操演”(act; enactment; performance),為符合建制的需要而迴圈不息。有趣的是,任何在建制以外的性別操演,也自然會造就與主流主體截然不同的身體,因此“肉身的風格”也體現了性相的面向,異質的肉身、異質的色性,是兩位一體、互為表裡的組合。
張國榮的*,也表現於他的身體美學與政治,有時候甚至是一個備受爭議的戰場,上演因性別議題而來的異見聲音;這個“身體”,彷彿道